NUOVE VIE DELL'ANALISI MUSICALE

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Definiamo il nostro oggetto d'indagine.
Si eviteranno così dei vistosi fraintendimenti

Che cos’è l’analisi musicale?

Analisi vuol dire osservare un sistema musicale sia a livello di percezione uditiva, sia a livello di percezione visiva, per poterne evidenziare, in maniera dinamica, principalmente le strutture foniche, le loro costanti ed eccezioni interne, con la finalità di poter meglio interpretare o dirigere un brano, oppure per acquisire e comprendere - in maniera diretta - i linguaggi particolari dei singoli compositori come delle varie epoche storiche. Va da se che questo significa mettere in gioco le potenzialità d'interrelazione globale fra soggetto percipiente da una parte ed oggetto musicale dall’altra, i quali s'influenzano vicendevolmente.

Pochi consigli per un risultato analitico sufficientemente accettabile:
- non partire mai dalle regolette da manuale, bensì dal testo musicale;
- applicare una teoria dinamica e non statica, che continuamente metta in discussione se stessa;
- considerare i linguaggi analizzati più come previsione degli oggetti musicali futuri, che come lascito delle tecniche compositive precedenti;
- essere sempre consapevoli che non esiste una sola teoria dell’armonia o dell’analisi musicale, ma decine e decine, anche diversissime tra di esse;
- essere cosciente che ogni analisi musicale trae con sé lo spirito col quale è stata teorizzata, ossia che tra soggetto ed oggetto si stabilisce una ragnatela d'influenze reciproche.
Il Maestro spagnolo Manuel de Falla, così s'esprime, sottolineando l’importanza fondamentale di tale materia di conoscenza interpretativa: “È assolutamente deplorevole che uno studente, arrivato all’ultimo anno di pianoforte, studi alla tastiera l’esecuzione di una fuga o di una sonata, ignorando le strutture di queste come di tutte le altre forme musicali, e che una tale ignoranza lo faccia scadere al livello di una semplice pianola (...)”. Lo studente deve essere sempre “(...) padrone della struttura interna, chiamiamola così, delle composizioni musicali che esegue, così da poterla interpretare coscientemente. (...)
Lo studente non dovrà scrivere, ma semplicemente analizzare, posto che lo scopo dei suoi studi non è la composizione, bensì l’interpretazione”. Crediamo che non si possa fare altro che seguire l’invito del Maestro spagnolo.

Nuove vie dell'Analisi Musicale è una collana di prassi analitica, ovvero di teoria applicata e non di teoria pura. Essa è destinata all’interprete ed al direttore di coro e d’orchestra ecc. Essa si compone di un trattato di base, finalizzato esclusivamente all’analisi. Tale trattato ha pertanto un obiettivo ben preciso: supportare le pubblicazioni monografiche successive, le quali rappresentano un riscontro diretto del “sistema aperto” di categorie analitiche in esso adoperate. Esso non ha perciò lo scopo di servire, né all’apprendimento teorico delle tecniche compositive, né allo studio tradizionale dell’armonia. Insomma il trattato Analisi Musicale (1994) non è una “teoria”, ma una prassi analitica vista nel tempo e nella storia, in quanto crediamo che soltanto questa possa rappresentare un valido metodo di formazione del gusto musicale. Il fine è quello di creare un'adeguata interpretazione, giusta intonazione da parte degli strumentisti ed una cosciente e non passiva direzione di un brano sia classico sia contemporaneo. Pertanto, codesto tipo d’analisi applicata dovrebbe sempre accompagnarsi alle metodologie delle tecniche interpretative.

Perché mai tanta categoricità?

Perché bisogna innanzitutto ritornare all’analisi dei prodotti musicali in chiave moderna e con metodologie moderne, che si riaffianchino, dopo almeno due secoli d’oblio, alle scoperte contemporanee nel campo della Fisica della Materia, della Matematica, dell’Astrofisica e della Nuova Storia, l’Altra Storia. E poi, perché è opportuno rimettere prioritariamente un po’ d’ordine fra i molteplici e spesso contrastanti princìpi che riguardano la teoria armonistica scolastica: dalla definizione etimologica e mitologica di Armonia (cap. 1.) fino al concetto di funzione, sia in senso lato che nel suo aspetto più pregnante (cap. 7.), passando attraverso le nuove interpretazioni di accordo (cap. 2.), triade e rivolto (par. 10.2.) e così via.
            Ovviamente, affrontando il discorso sulla natura delle strutture accordali, non si poteva che aggiustare il tiro circa le teorie di Gioseffo Zarlino (XVI sec.), intorno alle quali circolano alcune menzogne causate principalmente da grossolani errori storici, tipo il volergli attribuire la scoperta del principio della risonanza acustica, con le conseguenti fantasmagoriche teorie “zarliniane” sulle armoniche o armonici, le quali sono state proposte come ipotesi matematica, appena nel 1701 da Sauveur. La loro prova scientifica ed empirica avverrà infatti solo intorno alla metà dell’Ottocento con Helmholtz nel 1863, e quindi non nel 1558 (cap. 2.).
            Ogni volta che si espone una nuova metodologia, è opportuno verificare fino in fondo tutti i perché delle definizioni, dei concetti e delle categorie date, insomma - nei limiti del possibile - ogni cosa andrebbe motivata. Eppure questo, nei trattati tradizionali, perlopiù non lo si fa. Purtuttavia dovremmo essere ormai ben consci che è impossibile introdurre onestamente dei principianti a idee così vistosamente astratte e difficoltose, quali armonia, funzione, accordo, triade, affinità, tonicalità e modalità..., senza un appropriato criterio di schematizzazione e di giustificazione scientifica, matematica e storica! Perciò, la costante presenza, nel trattato di base Introduzione alle funzioni dell’Armonia (Carisch, 1994), come in tutti gli altri testi che lo hanno seguito, di numerose rappresentazioni grafiche che - si spera - rendano ancor più chiari la giusta prospettiva ed i processi strutturali del suono, nonché la sua natura energetica.
            Oggi più che mai ci troviamo in una condizione a dir poco drammatica nel campo della dottrina dell’armonia, giacché gli “svariati” metodi attualmente esistenti - principalmente sul mercato italiano - non si preoccupano quasi mai di esplicitare la loro vera natura, consistente nell’essere - a causa della generale standardizzazione - una visione più che parziale di una porzione di storia della musica settecentesca. Al contrario, paradossalmente, tali concetti standardizzati e settoriali li si spaccia addirittura per eterni, mentre in realtà essi sono un supporto falso, antistorico ed antiscientifico per delle leggi armonistiche storicamente datate, superate ed in molti casi mai impiegate!
            Se d’altronde Rameau, appena nel Settecento, prospetta l’esistenza delle affinità di quinta, e a metà dell’Ottocento Moritz Hauptmann introduce i primi concetti d'affinità di terza, già da tempo presenti nelle composizioni di Beethoven, Schubert, Schumann ecc., è necessario arrivare al XX sec. inoltrato, perché le affinità più allargate, quelle di settima, incomincino ad essere accettate nella teoria, sebbene nelle opere esse siano già utilizzate da almeno un secolo (v.: cap. 12).

            E siccome la categoria di affinità fra i suoni ha marchiato a fuoco la storia della musica occidentale, ad essa è stato riservato lo spazio più cospicuo: dal concetto generico di affinità (capp. 6. e 12.) a quello specifico di affinità di quinta (cap. 12.2.), di terza (cap. 12.3.) ed infine di settima (cap. 12.5.), mentre i concetti più specifici di polarismo diatonico e microintervallare hanno avuto i loro spazi nelle pubblicazioni su Scriabin e su Pernaiachi. Peraltro, per rendere più agevole la comprensione della categoria affinità, sono state impiegate delle ripartizioni in diversi livelli - dai più semplici ai più complessi - secondo una visione energetica, storica e geometrica del suono (Sconclusa - Un Nuovo Modello dell’Universo, oppure Musica ad Figuram). Il tutto accompagnato da considerazioni empiriche che lasciano lo spazio ad eventuali aggiustamenti ed applicazioni personali, consci che perfino la teoria applicata è pur sempre la dimensione cristallizzata - ed ormai morta - dell’elemento vibrante che vive con l’uomo e con l’universo, impossibile da fissare pertanto in qualsiasi schema, seppure a struttura aperta!
            Nel campo dell’analisi musicale non potranno mai esistere categorie statiche, giacché è tipico dell’energia sonora il mutare senza posa. Di qui la constatazione - al contrario di ciò che ci è stato detto dai nostri insegnanti - che non esiste affatto una ed una sola teoria dell’armonia, ossia “La teoria dell’armonia”, ma decine e decine di teorie armonistiche che cercano disperatamente di bloccare in una gabbia concettuale le miriadi di molecole sonore. Pertanto, l’invito a partire pur sempre dall’opera d’arte e l’invito a modificare anche e soprattutto le categorie analitiche, quando dovessero intervenire nuovi elementi.
            Precisiamo però sin d’ora che, in tal modo, non si è voluto combattere - come potrebbe apparentemente sembrare - la vera tradizione della teoria pura e applicata dell’armonia, bensì si è voluto contrastare la falsificazione della tradizione stessa, perpetrata sotto multiformi aspetti. Si pensi che oggi ciò che viene in genere spacciata per “teoria tradizionale dell’armonia” è di solito un'accozzaglia d'idee egocentriche e puramente inventate a tavolino, senza alcuna corrispondenza con i capolavori della musica occidentale. Altrimenti, come si farebbe, ancor'oggi, a rinunciare a cuor leggero alle affinità di terza, quando esse sono già densamente presenti in quasi tutti gli autori della prima metà dell’Ottocento, e - d’altro canto - come si potrebbe far finta che le affinità di settima fra gli oggetti sonori non esistano affatto?
            Senza tali nuovi concetti allargati d'affinità, si rischia di costellare le opere scritte, dall’inizio del periodo romantico in poi, di accordi costantemente alterati e di eccezioni continue, mentre queste, ormai, sono diventate le regole comuni di una nuova visione del mondo sonoro.
            Per rendersene conto, provate ad analizzare le opere del secondo Ottocento, ad es. partendo da Liszt o Wagner, e proseguite pure fino a Scriabin, Debussy, Ravel, Bartok, Richard Strauß, Messiaen, e così fino ai giorni nostri.
            Quando la teoria, seppur manualistica, non è in grado di comprendere questi fatti tanto elementari, essa non assolve affatto alla sua funzione di sintesi globale dei materiali fonici usati in certe determinate epoche, ponendosi unicamente come espressione di un modo di pensare che a dir poco zoppica dietro alla musica viva, arrivando a comprenderne le leggi, soltanto due o tre secoli dopo le loro effettive attuazioni.
            Per tali motivi, le nuove generazioni di studiosi, prima che comincino a percorrere falsi sentieri, hanno altresì bisogno d'acquisire una metodologia d’indagine semplice e scientificamente aperta ad ogni sorta d'evoluzione, affinché capiscano, sin dalle prime battute, che è proprio l’“evoluire” l’essenza della musica e perciò dell’analisi.
            Tutto ciò non esclude però la possibilità da parte nostra - una volta riorganizzate le categorie sonore - di rintracciare eventuali leggi universali dell’oggetto musicale, attraverso il recupero delle sue fonti originarie, costituite perlopiù dalle basilari considerazioni sull’intonazione naturale (cap. 13.), con conseguente smascheramento delle innumerevoli falsità ruotanti attorno alla sua presunta inascoltabilità. Anton Bruckner è stato molto chiaro al riguardo:
            “I miei insegnanti mi hanno detto che il nostro orecchio non tollera l’intonazione naturale, per la qual cosa è stata realizzata l’intonazione temperata. Anch’io a mia volta, ho detto le stesse cose ai miei allievi, fino a quando un giapponese non mi ha fatto ascoltare uno strano armonium. - Ah, che suono meraviglioso! - Ma non sono riuscito a spiegarmi il perché, fino al momento in cui egli stesso non mi ha detto: ‘Questa è l’antica intonazione naturale’. D'allora in poi, non ho più affermato che noi non tolleriamo l’intonazione naturale” (v.: cap. 13).

Ma che cos’è l’intonazione naturale?
In quale rapporto sta con l’indicazione delle funzioni dell’armonia?
Credete che due accordi “uguali”, ma con diverse funzioni strutturali vadano intonati allo stesso modo? Ma, a questo punto, altri interrogativi sono consequenziali.
Quali sono i differenti moduli d'intonazione?
Come è nata la scala pitagorica e zarliniana?
Chi ha scoperto la formula matematica per la teoria della scala equalizzata?
Bach era d’accordo con il “temperamento equabile”?
Che cosa significa Tonica? E tonicalità? E modulazione enarmonica? E livello di difficoltà percettiva?

           

Siamo ben consci che i nostri sono solo i primi passi di un lungo cammino, al di là del quale vi è il mistero dell’Essere, come capita ogni volta che si scava nelle leggi di Madre Natura. Sappiamo altresì che la nostra è solo un’ipotesi iniziale, in corso di definizione. Molti elementi e funzioni potrebbero essere posti in discussione o risultare anche errati nel seguito delle nostre e dell’altrui ricerche. Ma questo è il destino della vera scienza: negare se stessa per evolversi verso la conoscenza. Altrimenti si scade al livello meccanico di fede nella propria fede. Nulla di più perverso ed inquisitorio.Ad esempio, la divisione in dodici parti equalizzate della scala è un falso che continua ad allignare in ogni ambiente accademico ed ufficiale. Ma Ahi noi !

           

La dodecatonia è un semplice sistema teorico
che non ha alcun riscontro con la realtà o con la fisica dei suoni.

Credere alla sua esistenza è come credere al sesso degli angeli. Se ne può certo parlare, traendone piacere. Ma guai a spacciarlo per effettiva realtà. Il limite fra Inquisizione o rogo da una parte, e scienza o conoscenza dall’altra si annullerebbe ancora una volta, in maniera molto pericolosa.
            Allora ci chiediamo. È possibile raccogliere dell’acqua con una rete? Forse alcune gocce si, ma insufficienti a dissetarci.
            Si è mai visto qualcuno attraversare l’oceano a bordo di una pala meccanica? Si può accarezzare un fiore sparandogli una granata?
            Lasciamoci dunque guidare dall’oggetto delle nostre osservazioni. Permettiamogli di comunicarci la sua intima fattura. Lasciamo che esso si manifesti in tutti i suoi aspetti. Non urliamo contro di esso le nostre menzogne. Non buttiamogli addosso le nostre imperfezioni. Non calpestiamo le viole, per poi affermare che esse crescono appiccicate al terreno.
            L’equalizzazione del suono non esiste in natura. Pensare che essa sia una realtà equivale a basare le indagini su un’ipotesi falsa. Ne risulterà solo una falsa conoscenza. Due accordi, all’apparenza formati dagli stessi suoni, a seconda della Funzione Armonistica che rivestono nell’ambito del brano e del passaggio devono essere intonati in maniera diversa. Se il rapporto della quinta 3/2 esprime una relazione universale, riscontrabile persino nel processo di ramificazione degli alberi, per indagarlo non potrò in alcun modo impiegare il sistema equalizzato, nel quale la quinta equivale a 12√27. A questo punto, però, è opportuno chiarirci un po’ le idee...

            Un altro argomento centrale degli studi denominati Nuove vie dell'Analisi Musicale è altresì la differenza, sia storica sia formale, tra la teoria dei gradi e delle funzioni (cap. 8.).
            Ecco perché abbiamo affrontato in modo radicale il problema del modo maggiore e minore; per essi si è infatti cercata una spiegazione che li unisse in una concezione simmetrica e dualistica, la quale potesse rendere conto del passaggio dalle strutture triadiche settecentesche alle quadriadi o agli oggetti sonori ottocenteschi e postromantici. A tal proposito si è fatto uso dello “Schema relazionale fra i suoni” (Tonnetz), introdotto da Eulero nel Settecento e perfezionato da Öttingen a fine Ottocento. Nel testo Introduzione alle funzioni dell'Armonia, il trattato di base, tale schema lo abbiamo raffigurato (cfr.: fig. 19) con le modificazioni apportate da Martin Vogel, già cattedratico dell'Università di Bonn, ossia con le settime nella terza dimensione.
            Uno schema del genere, lungi dall’essere motivo di complicazione, chiarisce altresì le specifiche caratteristiche di specularità fra accordo maggiore e minore, le eventuali polarizzazioni dell’energia sonora, nonché dei loro accordi che rendono conto in tal modo dei principali attributi della musica: la cadenza (cap. 11.), le sensazioni di tensione e distensione, i vettori energetici del suono verso la dominante e la contradominante, la loro centripetazione o collassamento sulla Tonica, oltreché le sensazioni di chiaro o scuro, di consonanza e dissonanza...
            Siamo perfettamente consci che le idee che sottendono i nostri saggi sono dettate dall'innovazione, dai punti di vista diversi, nonché della concezione olistica riguardante il suono, gli accordi, oltre alle macro ed alle microstrutture. Eppure, questo indirizzo “innovativo” non è per nulla il risultato di un’idea personale, fantasiosa o - peggio ancora - egoica, ma il lascito culturale e persin cultuale, indescrivibilmente ricco, riferito ad una storia della teoria dell’armonia, di cui si è spesso sottaciuta l’esistenza, poiché, a detta dei nuovi chierici (Gli Accademici di Stato), essa avrebbe minato alla base, come eresia, categorie da essi propagandate - senza un minimo di buon senso - come eterne ed immodificabili. Eppure la vita, per sua stessa definizione, è modificazione, divenire e nuova organizzazione.
            Ad es., perché continuare a chiamare sottodominante una struttura sonora che non è affatto sotto la dominante, ma dalla parte opposta?
            Perché continuare a vedere il minore come imitazione del maggiore e non come un modo a se stante?
            Perché insistere nell’uso del termine generico Tonalità, quando esso si riferisce palesemente ad un sistema gravitazionale basato sul nucleo tonicale, sulla tonica ?
            Perché restare irretiti nell’ambito classico delle affinità di quinta, quando è patrimonio indiscusso dell’analisi d’avanguardia l’aver evidenziato - nella prassi compositiva del XIX e XX sec. - l’impiego a tutto campo delle affinità di terza e settima?
            Perché rimanere ancorati a una piatta e meccanica teoria dei gradi, la quale ha il solo scopo di organizzare i livelli di una successione scalare, senza alcuna visione strutturale e olistica dei rapporti fra i suoni?
            Perché considerare gli accordi unicamente dal basso verso l’alto, e non anche dall’alto verso il basso e quindi da un centro, in modo polare? Perché non arrivare ad una visione sferica a simmetria radiale dell’universo musicale, come è emerso dalle analisi delle opere di Alexander Scriabin ?
            A queste e ad altre domande abbiamo cercato di dare una risposta nei nostri studi, senza la presunzione di voler porre un punto fermo a tutta la difficile questione. Infatti, le nostre pubblicazioni hanno semplicemente lo scopo d’iniziare lo studioso ad alcune nuove prospettive dell’Analisi Musicale Sperimentale.
            Le nostre pubblicazioni monografiche (dedicate a singoli brani) cercano perciò di dar conto delle teorie dell'armonia - del resto - già estrapolate dai capolavori e che ora sono rese in veste manualistica per dovere di praticità didattica.
            Oh giovani, non crediate neppure per un attimo che le teorie che vi accingete a leggere siano più difficoltose di altre. Esse sono semplicemente differenti: nuovi punti di vista, nuovi termini, nuove categorie. Ma quanta facilità nel proseguimento delle vostre analisi!
            Con l’ausilio di queste “nuove teorie”, non dovrete arrendervi di fronte ad un Gesualdo da Venosa e ai suoi madrigali cromatici. Non direte più che Wagner è inanalizzabile o che egli varchi la soglia della tonicalità, per cui i suoi accordi supererebbero ogni possibilità classificatoria. E lo stesso varrà per Mahler, Debussy, R. Strauß, Scriabin, De Falla, Bartók, Messiaen, Ohana, Pernaiachi, Weiß, Bach e così via.
            So che non è cosa facile - per chi ha già incominciato secondo i vecchi metodi - mettere in discussione quei “punti di vista” che, nel bene e nel male, finiscono per divenire “i propri princìpi”, ma la musica è una energia viva e diveniente che non sopporta categorie statiche.

           

So pure che non è agevole accettare princìpi nuovi, ma se lo farete, ricordatevi di non interpretarli alla vecchia maniera, poiché allora commettereste un duplice errore: rimarreste ancorati a categorie errate e, nel contempo, stravolgereste il nuovo. Cercate invece di vivere felici nella libertà del pensiero: osate cambiare, cercate nuove strade .

           

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